La historia de "Finlandia" de Sibelius

Finlandia de Jean Sibelius (1865 - 1957) es una de las obras clásicas que podemos encuadrar dentro de la categoría de popular. Obra que aparece en todas las antologías de música nórdica. Pero... ¿conocen los aficionados el origen de esta obra?

Todos sabemos que es un poema sinfónico que ensalza el nacionalismo finlandés. Pero esta Finlandia, no describe los paisajes, los mitos o las gentes del país de los mil lagos. Es una obra de reivindicación política, en este caso contra el Imperio Ruso, y ahí se suele acabar el conocimiento que tenemos de la misma.

Mi primera Finlandia la escuché hace muchos años, Sir John Barbirolli y la Orquesta Hallé de Manchester, tuvieron la culpa. En ese momento pensaba que era un poema sinfónico, que lo es, y que mostraba la lucha de un pueblo por su libertad, también es cierto.

Escuchemos a uno de los grandes sibelianos interpretar Finlandia para comentar un poco lo que nos cuenta la obra, antes de seguir con la historia de esta composición. Leonard Bernstein dirige a la Orquesta Filarmónica de Nueva York. 

Podemos distinguir varias secciones en el poema sinfónico. Un inicio grave, amenazador muestra a una Finlandia oprimida por el Imperio Ruso. Tras ese inicio de tono severo, Finlandia se levanta y comienza la lucha por su libertad (2:50), los metales despiertan con su fanfarría, y poco a poco se imponen al primer tema, desembocando en una música más viva, casi festiva (3:28), Finlandia ha alcanzado su libertad. Ahora es el momento de cantar las glorias del país en una sección cantabile, como si de un himno se tratase (4:34), sigue la música victoriosa para volver a repetir el himno majestusamente (7:14), antes de la gloriosa conclusión.

Sibelius en 1981

Muchos años más tarde, en plena Segunda Guerra Mundial, en 1941 y, tras el ataque de la Unión Soviética (más imperialista, aún si cabe, que en la época zarista), el poeta Veikko Antero Koskenniemi iba a escribir un poema para unir aún más al pueblo en la lucha por la libertad.

Recordemos que Finlandia se encontró prácticamente sola en el mayor conflicto bélico de la historia. Tuvo que soportar tres guerras. Contra la Unión Soviética (1939 - 1940), en la llamada Guerra de Invierno. Nuevamente contra los soviéticos en la llamada Guerra de Continuación (1941 - 1944), en la que Finlandia tuvo un aliado poco recomendable, al haber sido abandonada por las potencias occidentales, la Alemania nazi. Y, como con determinados amigos no te hacen falta enemigos, el conflicto acabó en la Guerra de Laponia (1944 - 1945), en la que Finlandia expulsó definitivamente a los alemanes.

Trincheras de la Segunda Guerra Mundial en Kerimäki - Finlandia

Finlandia-hymnii Oi, Suomi, katso, sinun päiväs' koittaa,	Himno Finlandia Oh Finlandia contempla el brillante amanecer
Yön uhka karkoitettu on jo pois,	que ha vencido a la noche y la tristeza.
Ja aamun kiuru kirkkaudessa soittaa,	Oigo a la alondra gozosamente cantar,
Kuin itse taivahan kansi sois'.	como la vergüenza y la servidumbre se han desvanecido.
Yön vallat aamun valkeus jo voittaa,	Un nuevo día traerá nueva libertad
Sun päiväs' koittaa, oi synnyinmaa.	¡Vuelves a ser libre Patria mía!
Oi, nouse, Suomi, nosta korkealle,	Oh Finlandia en la hora de tu libertad,
Pääs' seppelöimä suurten muistojen.	tu pueblo ha luchado con fuerte brazo.
Oi, nouse, Suomi, näytit maailmalle,	En todo el mundo suene la orgullosa noticia,
Sa että karkoitit orjuuden,	Libres son ahora bosque y lagos, libres tus playas,
Ja ettet taipunut sa sorron alle,	Cayó el tirano que una vez te hirió,
On aamus' alkanut, synnyinmaa.  Veikko Antero Koskenniemi	Patria mía ¡vive en libertad!  Veikko Antero Koskenniemi

Aclarar que el utilizado como Himno Nacional Finlandés, no es Finlandia, sino Maamme (Nuestra tierra) con música de Fredrik Pacius y letra de Johan Ludvig Runeberg. Desde 1990 Estonia, independiente de lo que fue la Unión Soviética, utiliza la misma composición de Pacius como himno nacional, lo que ha hecho que en Finlandia se hayan planteado en alguna ocasión utilizar el final de la obra de Sibelius.

Pero volvamos a la pieza de Sibelius. Hay una versión del poema sinfónico, en la que el coro se une a la orquesta en la sección final. Aquí nos la sirve Leif Segestram con la Filarmónica de Helsinki y el Coro Masculino Polytec.

Hasta aquí podría haber llegado la historia de Finlandia de Sibelius, que es la que más o menos todos podíamos imaginar. Pero resulta que hay bastante más y poco conocido.

En ese disco de Barbirolli al que me he referido aparecía el nombre completo de la obra, con su número de opus: Finlandia, poema sinfónico, op. 26 número 7. ¿Número 7? Eso fue lo primero que me llamó la atención. Finlandia era el número 7 de un opus musical. 

¿Era pues Finlandia un poema sinfónico de un ciclo como lo es El Moldava de Smetana dentro de Mi Patria? La verdad es que me costó mucho averiguar la historia. En una época sin internet y sin la riqueza que nos ha dado el disco compacto, no obtuve mayor información. Bastantes años más tarde del LP de Barbirolli y ya con mayor conocimiento de la música de Sibelius, se acercó el quincuagésimo aniversario del fallecimiento del genio finlandés (2007). Para las celebraciones el sello sueco BIS (al revés es SIB) comenzó a exhumar piezas poco conocidas  o descartadas por Sibelius, así descubrimos, por ejemplo, la maravillosa Ninfa del bosque. composición sobre la que volveremos algún día en este blog.

  

Entre todos esos nuevos discos, todos con la Orquesta Sinfónica de Lahti dirigida por Osmo Vänskä, apareció uno que me iba a responder a la cuestión del op. 26 n° 7. el CD se tituló Finlandia awakes, en inglés, y en ese Despierta Finlandia, la obra más importante era Música para las celebraciones de la prensa, op. 26, composición en siete movimientos, cuyo séptimo movimiento tenía un sospechoso parecido con el Finlandia que todos conocemos.  

Música para las celebraciones de la prensa es un extraño título, conozcamos su historia. En 1899, Finlandia pertenecía al Imperio Ruso. En febrero de este año, el zar Nicolás II promulgó el Manifiesto de febrero, en el que automáticamente quedaban recortadas las libertades de la autonomía finlandesa. Y, como no es nuevo en estos casos, lo primero que se hace es acallar a quién pueda contar lo que ocurre. La prensa fue duramente controlada y censurada.

Sibelius ante esta situación, decidió participar en las reivindicaciones por la libertad, un par de obritas para coro El canto de los atenienses y La rotura del hielo en el río Oulu fueron sus primeras contribuciones. Al poco fue más allá y compuso una obra sobre cuadros históricos de Finlandia. Sibelius escribió así su Música para las celebraciones de la prensa, op. 26, que subtituló Pinturas musicales en honor de la prensa finlandesa. Con esta explicación, está bastante claro el propósito de la obra. 

Estrenada el 4 de noviembre de 1899, la suite original consta de los siguientes movimientos:

1 - Preludio
2 - Cuadro I: Väinämöinen deleita a la naturaleza y a los pueblos de Kaleva y Pohjola con su canción
3 - Cuadro II: Los finlandeses son bautizados

4 - Cuadro III: Escena en la Corte del Duque Johan

5 - Cuadro IV: Los finlandeses en la Guerra de los Treinta Anos

6 - Cuadro V: La gran hostilidad

7 - Cuadro VI: ¡Despierta Finlandia!

Los primeros cuadros de la obra fueron perdiendo poco a poco interés en favor del poderoso final, que pasó por varios títulos para eludir la censura rusa, quizá el más absurdo sea el de Felices sentimientos al despertar la primavera finlandesa.

Tras una revisión de la obra que afectó a algunos compases del final, la Finlandia que hoy conocemos se estrenó el 2 de julio de 1900 en la Sociedad Filarmónica de Helsinki bajo la dirección de Robert Kajanus.

Llegado este momento, lo mejor es que escuchemos la obra completa que dio origen a Finlandia. La interpretación corre a cargo de la Orquesta Sinfónica de Lahti bajo la dirección de Okko Kamu.

1.  Preludio (00:37) 

Un breve preludio nos pone en situación, un andante con predominio de las maderas, salpicado de algunas fanfarrias de los metales que indican el carácter guerrero de la composición. 

2. Cuadro I: Väinämöinen deleita a la naturaleza y a los pueblos de Kaleva y Pohjola con su canción (04:37)

Estamos en el ámbito mitológico. Väinämöinen es el anciano cantor que funda la tierra de Kaleva, donde transcurren todos los acontecimientos narrados en el Kalevala, la epopeya nacional finlandesa recopilada por Elias Lönnrot (1802 - 1884), la otra gran figura de la cultura finlandesa junto al propio Sibelius. Lönnrot es considerado uno de los padres de la lengua finlandesa.

3 - Cuadro II: Los finlandeses son bautizados  (08:00)

Se hace referencia a la conquista de Finlandia por el Rey de Suecia Erik IX el Santo que introdujo el cristianismo en Finalndia a partir de 1154.

4 - Cuadro III: Escena en la Corte del Duque Johan (14:16)

Un ritmo danzable nos lleva a los tiempos de Johan III de Suecia (1537 - 1592), primero Duque de Finlandia, encarcelado por su hermano Erik XIV de Suecia durante cuatro años, y posteriormente Rey de Suecia tras rebelarse y derrocar a su despótico hermano. 

5 - Cuadro IV: Los finlandeses en la Guerra de los Treinta Años (21:10)

Música de guerra, culminada en una marcha triunfal, nos lleva a la intervención de Suecia en la Guerra de los Treinta Años (1618 - 1648). La participación sueca estuvo plagada de victorias en este complejo conflicto religioso entre los años 1630 y 1635.

6 - Cuadro V: La gran hostilidad (26:17)

Una música grave y amenazadora nos lleva a la Gran Guerra del Norte, en el momento en que el conflicto entre suecos y rusos llega a Finlandia (1710 - 1721). Finlandia es ocupada, la represión rusa es muy dura y la peste acaba de hacer el resto. Un tercio de la población de Helsinki muere en ese periodo.  

7 - Cuadro VI: ¡Despierta Finlandia! (31:25)

Rusia ha convertido a Finlandia en un Gran Ducado desde 1809. Ahora en 1899 pretende acabar con su autonomia. La música que suena la conocemos, y la historia que nos narra también. Es la primera redacción de lo que será el poema sinfónico Finlandia. Excepto algunos cambios en la orquestación la música es idéntica hasta casi el final de la pieza. A partir del minuto 39:05 observamos variaciones importantes, fundamentalmente, no vuelve a aparecer el himno antes de la conclusión, que pierde así parte de su grandeza.

Monumento a Sibelius en Helsinki

Goethe y la música (I): La "Rapsodia para contralto" de Brahms

No cabe ninguna duda de que Johann Wolfgang Goethe (1749 - 1832) es uno de los mayores genios de la literatura universal. Además Goethe, era un gran amante de la música, aunque de un gusto bastante conservador. coincidió en su larga vida con dos de los más grandes compositores de la historia y con ellos se reflejaba su gusto, adoraba la música de Mozart, pero no acababa de comprender la de Beethoven.

Goethe en la campina italiana de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1787)

Pero no vamos a hablar de los gustos de Goethe, o al menos no en esta entrada. La idea es en esta serie hablar de obras musicales que han tenido al genial literato como inspirador, y ya advierto que la lista puede llegar a ser interminable. Por tanto, lo mejor es que nos pongamos manos a la obra y comencemos ya con la tarea.

La obra de Goethe que es la fuente de la pieza musical de la que quiero hablar, se titula Harzreise in Winter (Viaje invernal por el Harz), escrita en 1777, cuando nuestro poeta tenía veintiocho años, y pertenece al inicio de su etapa en Weimar, ciudad en la que se instaló desde 1775, respondiendo a la llamada del Príncipe Heredero Carlos Augusto de Sajonia-Weimar-Eisenach. En este poema, se describe la experiencia de Goethe en un viaje a las montañas del Harz en diciembre de 1777, una obra en la que lo desolado del paisaje está presente permanentemente, en lo descriptivo y en el estado de ánimo. El Harz es un macizo del centro de Alemania entre los Länder de Baja-Sajonia, Turingia y Sajonia-Anhalt, actualmente Parque Nacional y que en invierno tiene una inclemente meteorología con gélidos vientos que complican aún más la vida en la región. Goethe visitó la región en su faceta de naturalista, y la impresión que tuvo en este viaje fue tan grande, que además del presente poema, estas montañas le inspirarían la Noche de Walpurgis de la segunda parte de su Fausto.

Macizo del Harz: Tren de Brocken

De alguna forma, Goethe inaugura con este viaje, la tradición germana de viajes invernales, Heinrich Heine, también visitará el Harz y lo dejará por escrito, en prosa esta vez. Y ¿quién puede olvidar el más famoso de ellos? Nos referimos al Winterreise (Viaje de Invierno) de Wilhelm Müller, que alcanzó la fama gracias al extraordinario ciclo de lieder que Franz Schubert compuso basándose en sus poemas. 


La obra con la que voy a comenzar, pertenece al repertorio, pero quizá no es todo lo conocida que debiera por su calidad y belleza. Se trata de la Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta (Rhapsodie für eine Altstimme, Männerchor und Orchester) op. 53 de Johannes Brahms (1833 - 1897).

Johannes Brahms, 1866

Brahms compuso esta obra en 1869, como regalo de bodas para Julie, una de las hijas de Robert y Clara Schumann. Al parecer Brahms llegó a tener sentimientos amorosos hacia Julie, ya sabemos que hacia Clara, la viuda de su maestro Robert Schumann, si los tuvo. En fin, después de escuchar la obra juzgaréis, pero como presente nupcial, no parece el más apropiado. La soledad y la misantropía, al final tornada en esperanza, que se desprende de la obra, enlaza con el ya nombrado Viaje de invierno de Schubert y con las Canciones de un camarada errante de Mahler, composiciones en las que el desengaño amoroso supone el motor de la acción. ¡Pero hombre, Johannes! con regalos así no nos extraña que te quedaras para vestir santos.

Pero vayamos con la obra. Lo primero que llama la atención es su título, Rapsodia. Pero ¿qué es una Rapsodia? El nombre viene de la Grecia Clásica, donde la rapsodia era una parte de un poema épico que recitaba un recitador o rapsoda. Por ejemplo, un canto de la Odisea recitado sería una rapsodia. En música, a partir del romanticismo, la rapsodia pasó a ser una pieza sin una forma definida construida con varias partes, más o menos sin relación. Etimológicamente la palabra rapsodia deriva de rhaptein (ensamblar) y aidein (canción), sería una "canción ensamblada". Entre las rapsodias más célebres están las Rapsodias Húngaras de Franz Liszt, la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Sergei Rachmaninov o la Rapsodia in blue de George Gershwin.

La composición de Brahms responde, en cierta manera, a ese tipo de obra, pero yo me inclino más a pensar que es una cantata, con su recitativo, primera estrofa, y su aria en dos partes, siguientes dos estrofas. Pero bueno, Brahms, que es el que sabe, la bautizó así y no vamos a enmendarle la plana.

Brahms utilizó sólo tres de las estrofas del poema de Goethe. En la primera, se nos describe el entorno de la naturaleza, uno de los temas centrales del romanticismo. En este caso se muestra hostil, porque también es hostil el protagonista del poema. La segunda nos dibuja el personaje, marginado, apartado de la sociedad, porque la sociedad le ha apartado, y en la tercera aparece un canto de esperanza. Aquí podéis leer el fragmento del poema seleccionado para componer la obra.

Harzreise im Winter (Strophen 5-7)   Aber abseits wer ist's? Im Gebüsch verliert sich sein Pfad; hinter ihm schlagen die Sträuche zusammen, das Gras steht wieder auf, die Öde verschlingt ihn.	Viaje invernal por el Harz (Estrofas 5-7)   Pero ¿quién es el que se mantiene aparte? Perdido su camino entre los arbustos; tras él golpean las ramas, la hierba vuelve a alzarse, la soledad le rodea.
Ach, wer heilet die Schmerzen dess, dem Balsam zu Gift ward? Der sich Menschenhaß aus der Fülle der Liebe trank! Erst verachtet, nun ein Verächter, zehrt er heimlich auf seinen eigenen Wert In ungenügender Selbstsucht.	Ah, ¿quién puede curar los tormentos de aquél, al que el bálsamo se tornó veneno? ¡De quién bebió el odio de los hombres de la copa rebosante de amor! Primero menospreciado, ahora menosprecia, secretamente consume su propia valía en inútil egoismo.
Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton seinem Ohre vernehmlich, so erquicke sein Herz! Öffne den umwölkten Blick über die tausend Quellen neben dem Durstenden in der Wüste!  Johann Wolfgang Goethe	¡Si hay en tu salterio, padre amoroso, un sonido que llegue a sus oídos y reconforte su corazón! ¡Despeja la nublada vista sobre las mil fuentes junto al sediento en el desierto! Johann Wolfgang Goethe

Leído el poema, vamos con la música. Os recomiendo que la escuchéis siguendo el texto, para posteriormente, comentar algunos de los aspectos musicales más interesantes. Para la escucha, os traigo una de sus grandes versiones, ya añeja, de 1958, muy lírica y bastante desconocida, ya que Philips la editó con cuentagotas en CD y casi siempre para el mercado holandés. Disfrutad de la extraorinaria Aafje Heynis, de la fabulosa Orquesta del Concertgebow de Ámsterdam, una de las mejores del planeta, y del que fue su director titular, el gran Eduard van Beinum. Las voces masculinas corren a cargo del Real Coro Masculino "Apollo".

Unos acordes graves, dramáticos, iniciados con las trompas, fagotes y la cuerda grave, nos describen el entorno. En sólo ocho compases de introducción orquestal Brahms nos ha mostrado ese lado hostil de la naturaleza. El adagio continúa con el canto de la contralto. Es el recitativo que nos pone en situación. Brahms se vale aquí del uso de la tonalidad asociada con el dramatismo por excelencia, el do menor, recordemos sólo el ejemplo más célebre, la Quinta Sinfonía de Beethoven.
No es mi intención en este blog, hablar de teoría musical, otros lo hacen mucho mejor que yo, pero cuando, como en este caso, nos puede ilustrar con un ejemplo fácil, alguno de los aspectos teóricos creo que merece la pena. En este caso es muy evidente la diferencia entre el tono menor del inicio y en tono mayor de la última sección. Os recomiendo leer el ciclo de tonalidades del blog de Tono_Menor, que tenéis enlazado en las "páginas muy recomendables".
Tras este recitativo, comienza la segunda estrofa (4:12), se mantiene la tonalidad, el tempo es un poco más vivo, poco andante, escribe Brahms en la partitura. Sólo destacar, porque la música es totalmente expresiva, la repetición de la palabra Menschenhaß (odio de los hombres), en el que Brahms llega al climax de la amargura (6:46).
Finalizada esta sección, empieza la tercera estrofa (7:49). Comienza la contralto con el coro de hombres, sobre un acompañamiento del pizzicato de los violoncellos. En esta nueva sección, nuevamente más reposada, adagio, algo ha cambiado. La música suena mucho más hermosa, más esperanzada. Brahms ha variado la tonalidad, del dramático do menor, hemos pasado al luminoso do mayor, una de las tonalidades asociadas en música con lo positivo, lo alegre. Sólo este cambio, también realizado por Beethoven en la mencionada Quinta Sinfonía, cuyo heroico final está también en do mayor; hace que la obra musical se una al mensaje de esperanza que el texto nos expresa. 

Sólo recordar, para acabar, a algunas de las cantantes y directores que mejor han servido esta obra en disco. Quizá la mejor versión recogida por los micrófonos sea la de Kathleen Ferrier con la Filarmónica de Londres y Clemens Krauss (DECCA), después, imposible olvidarse de Christa Ludwig, por partida doble, con Otto Klemperer y Philharmonia (EMI) y Karl Böhm con la Filarmónica de Viena (Deutsche Grammophon). Otras aproximaciones interesantes son la de Aafje Heynis y van Beinum que he utilizado como ilustración musical, y la excelente de Lucretia West y Hans Knappertsbusch con la Filarmónica de Viena (DECCA). 

Astrid Varnay. Recordando a "la Inalcanzable"

El universo de las grandes sopranos dramáticas wagnerianas, aquellas que han sido capaces de cantar Isolde y las tres Brünnhilde (Hochdramatisch), cuenta con una reducida nómina, aunque de una enorme calidad entre sus filas. Por citar sólo algunas de las que el disco ha preservado, tenemos a Kirsten Flagstad, fuera de concurso en cualquier clasificación, Frida Leider, Germaine Lubin, Gertrude Grob-Prandl, Helen Traubel, Marjorie Lawrence, o en nuestros días la excelente Nina Stemme.

Pero un auténtico milagro fue que en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, se contase en un mismo espacio escénico con tres de las más grandes, un lujo que, me temo, será irrepetible en un futuro. Me refiero, naturalmente, a ese trío único formado por Martha Mödl, Astrid Varnay y Birgit Nilsson. Las Isolde, lacerada por el destino, terrible y vengativa y amorosa, respectivamente según Wieland Wagner, que tuvo la fortuna de contar con las tres en sus producciones del Nuevo Bayreuth.

Hoy toca hablar de la Isolde terrible y vengativa, pero en próximas entradas tendremos que hablar de las otras dos, queda en la lista de tareas pendientes.

Ibolyka Astrid Maria Varnay, vino al mundo en Estocolmo el 25 de abril de 1918. Sus padres, los húngaros Maria Javor, soprano de coloratura, y Alexander Varnay, tenor y director teatral, se encotraban trabajando en la Ópera Real de Estocolmo. Tras un breve paso por Buenos Aires, la familia se estableció definitivamente en Nueva York en 1923.  Alexander Varnay falleció en 1924 y Maria Javor se volvió a casar con el tenor italiano Fortunato de Angelis. En este ambiente musical creció la joven Astrid.

Cuenta una historia que siendo Astrid una niña, durante una actuación de su madre en Un ballo in Maschera de Verdi, en el Metropolitan de Nueva York, se improvisó una cuna en el camerino, y se buscó a una niñera ocasional. No sé lo que cantaría esta niñera mientras cuidó a la jovencita Astrid, pero dado como salió después la niña, me lo puedo imaginar. La niñera no fue otra que Kirsten Flagstad.

Astrid Varnay iba a dirigir sus pasos hacia la música y su profesor iba a ser el director de orquesta Hermann Weigert, que se iba a convertir en el marido de Astrid en 1944. Con Weigert iba a preparar todo el repertorio wagneriano.

Astrid Varnay en el MET (foto http://blairparkinsonbloggeratic.blogspot.de)

El día 6 de diciembre de 1941, la víspera del ataque japonés a Pearl Harbour, el Metropolitan de Nueva York tenía preparada una matinée operística que se iba a retransmitir por radio. En cartel La Walkyria de Richard Wagner. El reparto era estelar, de lo mejor de la Edad de Oro del canto wagneriano. Siegmund, Lauritz Melchior; Sieglinde Lotte Lehmann; Brühnnhide, Helen Traubel y Wotan, Friedrich Schorr. La dirección corrió a cargo de Erich Leinsdorf. La representación estaba a punto de comenzar, Lotte Lehmann se sintió indispuesta y tuvo que cancelar. Como sustituta estaba una joven de veintitrés años que no había hecho ningún ensayo de Sieglinde. Astrid Varnay subió al escenario y sorprendió a toda la audiencia, en el teatro y en la radio. Había nacido una estrella.

Seis días más tarde se volvió a representar La Walkyria, esta vez la que canceló por enfermedad fue Helen Traubel, con toda naturalidad Astrid Varnay iba a sustituirla y cantar por primera vez en su carrera el papel de Brünnhilde.

Tras tan repentino y exitoso comienzo, las representaciones en el Metropolitan se sucedieron, tanto en el repertorio wagneriano, con los papeles más líricos (Elsa, Elisabeth), como en el italiano.

Finalizada la Segunda Guerra Mundial comienza a trabajar también en Europa. Actuaciones como su Lady Macbeth, del verdiano Macbeth le iban a valer el apelativo de la Callas del norte, en referencia al otro fenómeno vocal de la década de los cincuenta.

Pero el momento clave de la carrera de Astrid Varnay estaba por llegar. En 1951 las autoridades norteamericanas responsables de la zona sur de Alemania tras la Segunda Guerra Mundial dieron luz verde a la reanudación del Festival de Bayreuth. Los nuevos responsables del Festival, los hermanos Wieland y Wolfgang Wagner se dirigieron a Kirsten Flagstad para que cantase Brünnhilde en la reapertura del Festival. Flagstad declinó la invitación, pero recomendó a la niña que había cuidado unos años atrás. Los hermanos Wagner contrataron a Astrid Varnay.

El primer ciclo de El anillo del nibelungo de la reapertura de Bayreuth lo iba a dirigir Hans Knappertsbusch. El director conoció a la joven soprano, Varnay tenía la misma edad que la hija fallecida de Knappersbusch, tal vez por recordársela, el viejo Hans tomó bajo su protección a Astrid Varnay.

En el primer ciclo del Anillo se produjo el milagro. Hans Knappertbusch, impresionado por la calidad vocal de la soprano, la iba a bautizar como la Inalcanzable.

El segundo ciclo lo dirigió Karajan, que tuvo su gran momento al año siguiente con la producción de Tristan und Isolde. Como Isolde se turnaron Martha Mödl y Astrid Varnay, junto al Tristan del gran tenor chileno Ramón Vinay. En sus memorias Varnay explicó que Karajan fue a lo suyo, únicamente preocupado en obtener el más bello sonido orquestal posible, desentendiéndose de los cantantes. Para no perderese en el complicado dúo del acto segundo, ella y Vinay contaban los compases y se daban las entradas con golpecitos de los dedos en las palmas de las manos. Después de su Tristan, extraordinario por otra parte, Karajan abandonó Bayreuth para siempre, aunque nos lo volveremos a encontrar en esta historia.

En 1953 Eugen Jochum sustituyó a Karajan en Tristan, con la Isolde de Astrid Varnay. Tal fue el retrato de la orgullosa princesa irlandesa que nos regaló Varnay, que Wieland Wagner la iba a definir como la Isolde cruel y vengativa.

En 1953 y 1954 Astrid Varnay iba a realizar en Bayreuth otra de sus grandes caracterizaciones, la malvada Ortrud en Lohengrin, siempre con el extraordinario Telramund, débil y manipulable, de Hermann Uhde, una marioneta en manos de la Inalcanzable.

Durante estos años iba a ser una extraordinaria Senta en El holandés errante en Bayreuth e iba a cantar ocasionalmente el papel de Sieglinde en La Walkyria, con la Brünnhilde de Martha Mödl.

Continuó su relación con el Metropolitan de Nueva York, hasta que mediados los años cincuenta, las desavenencias con Rudolf Bing, intendente del MET, hicieron que tanto ella como Hans Hotter abandonasen el teatro. De estos años hay que rescatar su Kundry en una producción de Parsifal dirigida por Fritz Stiedry con Set Svanholm y Hans Hotter. Esta grabación es importante porque conserva la única Kundry completa de Varnay, en buen estado vocal, dado que la que cantó en Bayreuth con Hans Knappertsbusch en 1957 nunca ha sido editada, y, mucho me temo, que no existe la grabación, al haber sido editada una del mismo año con Martha Mödl como Kundry.

En 1955 falleció Hermann Weigert el profesor y marido de Astrid Varnay. La cantante se estableció definitivamente en Múnich, ciudad a cuya ópera, la Estatal de Baviera, permanecería ligada durante muchos años.

Pero volvamos a Bayreuth, Knappertsbusch, Karajan, Krauss y Keilberth fueron las cuatro K con las que Varnay cantó El anillo del nibelungo (1951 a 1958). Desde 1956 a 1958, Knappertsbusch volvió a dirigir la obra, estos tres ciclos, con Varnay, Hotter y Windgassen en los papeles principales, son las tres mejores interpretaciones de la obra que el disco ha recogido (en el ciclo de 1957 fue Bernd Aldenhoff quien cantó en Siegfried para dar descanso al pluriempleado Windgassen, que reapareció en El ocaso de los dioses).

Astrid Varnay tenía una voz de gran calidad, no tan bella como la de la inigualable Kirsten Flagstad, aunque superaba a la noruega en sus dotes interpretativas. La voz era ancha, oscura, homogenea. No tan brillante en el agudo como la de Birgit Nilsson, pero de mayor profundidad dramática. Tan imponente era la presencia escénica de Astrid Varnay que Wieland Wagner comentó refiriéndose a ella: "Para qué quiero un árbol en escena cuando tengo una Astrid Varnay".

Valga como ejemplo de lo comentado, como canta Varnay el inicio del dúo con Wotan que finalizará el tercer acto de La Walkyria: "War es so schmählich, was ich verbrach, dass mein Verbrechen so schmählich du bestrafst? (¿Fue tan vergonzoso mi delito para que por mi error me castigues tan vergonzosamente?)".

En los años sesenta, la voz de Varnay empezó a perder brillantez en el agudo. El exigente repertorio, los veinte años de carrera y la entrega total que siempre tuvo empezaron a pasarle factura.

En 1964, Herbert von Karajan, por entonces todopoderoso mandamás del Festival de Salzburgo iba a dirigir Elektra de Richard Strauss como plato fuerte en el Festival. El salzburgués quiso contar con Astrid Varnay en el papel protagonista, cosa que al final consiguió, pero fue a cambió de pagar el caché más alto que se pagó a una cantante en la época. Fue la venganza de Astrid Varnay a lo mal que lo pasó en Bayreuth con Karajan en Tristan. Los resultados artísticos fueron extraordinarios y por suerte la función fue grabada y está disponible en el sello alemán Orfeo.

Poco a poco, Birgit Nilsson fue sustituyendo a Astrid Varnay en los papeles más importantes en Bayreuth. Tras los fallecimientos de Hans Knappertsbuch, al que adoraba, en 1965 y Wieland Wagner, con sólo cuarenta y nueve años, en 1966; Varnay no iba a seguir en Bayreuth, no le convencia el giro que estaba tomando la nueva dirección del Festival en manos de Wolfgang Wagner. En 1967 Varnay dijo adiós a la Colina Verde.

Con el registro agudo ya deteriorado y con una voz más ancha y oscura, Varnay inició a partir de 1969 su segunda carrera como mezzosoprano. Los papeles de Klytämnestra (Elektra), Herodias (Salome), La nodriza (La mujer sin sombra) de Richard Strauss, Kostelnicka (Jenufa) de Janacek o hasta Mother Goose en La carrera de un libertino de Stravinsky se convirtieron en éxitos para Astrid Varnay.

En 1995 abandonó definitivamente los escenarios en su querida Múnich, tras cincuenta y cinco anos de carrera, tal y como rezan sus memorias Fifty-Five Years in Five Acts: My Life in Opera, publicadas en 1998.

Astrid Varnay falleció en Múnich, el 4 de septiembre de 2006, se cumplen siete años al publicarse esta entrada. Por fortuna, siempre nos quedarán las grabaciones de la voz inmortal de una de las más grandes de toda la historia.

Antes de finalizar, me gustaría hacer un apunte sobre las grabaciones de Astrid Varnay. Puede parecer increíble, pero una de las más grandes sopranos de todos los tiempos, fue escandalosamente marginada por el disco oficial. Sólo un triple CD de estudio de Deutsche Grammophon con selecciones de Tristan y El anillo más los Wesendonck-Lieder y las grabaciones realizadas por DECCA en Bayreuth de El holandés errante y Lohengrin (excelentes registros dirigidos por Joseph Keilberth), eran los únicos documentos disponibles en los años setenta. El ocaso de los dioses con Knappertsbuch y El anillo completo con Keilberth grabados también por DECCA, pasaron por una de las más vergonzantes historias de peleas entre sellos discográficos y mentiras de productores como John Culshaw, que llegó a afirmar que la calidad de estos registros era muy baja. Pasaron cincuenta años hasta que estas grabaciones vieron finalmente la luz poniendo las cosas en su sitio. La llegada del disco privado y de las ediciones oficiales de las radios han hecho el resto. Actualmente se dispone de una amplia discografía de Astrid Varnay que nos da la imagen real de la altura artística de esta cantante irrepetible. 

En el siguiente enlace, hay una discografía bastante completa de las grabaciones operísticas de Astrid Varnay:  discografía de Astrid Varnay