100 años del estreno internacional de "Parsifal" de Richard Wagner

Hace unos meses escribí un artículo para la revista El estornino de Mozart en la que hablaba de la historia del último drama musical compuesto por Richard Wagner (El estornino de Mozart, marzo 2013  - El estornino de Mozart, abril 2013).

Estreno de Parsifal, Bayreuth 1882: 
Materna, Scaria y Winkelmann

En este artículo comenté el carácter único de Parsifal como obra especialmente vinculada a un sólo espacio escénico, al estar compuesta atendiendo a la especial acústica del teatro para el que fue creada, el Festspielhaus de Bayreuth. Recordemos que la obra fue estrenada el 25 de julio de 1882, con dirección escénica de Richard Wagner y musical de Hermann Levi. No se conserva, lógicamente, ningún documento sonoro del estreno, pero si podemos escuchar, como extraido del túnel del tiempo, a Hermann Winkelmann (1849-1912), el primero que dio vida al puro loco, en una grabación de la Oda a Venus de Tannhäuser de 1905. Lástima que su estado vocal nos muestre a un cantante en sus postrimerías.

Pero Parsifal tuvo otra singularidad, quizá compartida de alguna forma con el Miserere de Gregorio Allegri (1582-1652), que sólo se podía escuchar en la Capilla Sixtina del Vaticano en Semana Santa. La partitura no podía ser copiada ni sacada del Vaticano, so pena de excomunión. Recordemos brevemente, que un jovencito de catorce años, sólo con escuchar la pieza una vez, copió la partitura de memoria y le hizo de paso un par de correcciones. Nuestro jovencito se llamaba Wolfgang Amadeus Mozart, que no fue excomulgado. El Papa ordenó que le fuera concedida la Orden de la Espuela de Oro por tal hazaña. 

Pero volvamos a Parsifal. Por voluntad de Richard Wagner su última obra quedó legalmente reservada al Teatro de los Festivales de Bayreuth, así la obra permaneció en un lugar lejano inaccesible a vuestros pasos. Esto duró mientras la ley de derechos de autor preservó la obra para su templo, durante los treinta años contados a partir de la muerte de su creador. Cosima Wagner intentó, sin éxito, que el plazo legal se ampliara, e incluso pidió la redacción de una ley especial de protección de la obra, otro vano intento. Parsifal pasaría al dominio público el 1 de enero de 1914. Pero claro, hubo varias ciudades fuera de Alemania que no quisieron esperar y se se saltaron la prohibición, estrenando Parsifal antes de la finalización del plazo legal establecido: Nueva York, Ámsterdam y Zúrich. El estreno más sonado fue el del Metropolitan Opera House de Nueva York en la Nochebuena de 1903, diez años antes de que se cumpliera el plazo. El director fue Alfred Hertz que contó con bastantes cantantes que habían participado en el Festival de Bayreuth. El cantante más importante del elenco fue el bajo-barítono holandés Anton van Rooy, que había sido el primer Holandés Errante en Bayreuth en 1901. Cosima Wagner, irritada, impidió que estos cantantes volvieran a poner un pie en el Festival de Bayreuth. Escuchamos al traidor Anton van Rooy en la Canción de la estrella de Tannhäuser grabada en 1908.

Llegaba 1914, con la entrada del Año Nuevo Parsifal sería ya de dominio público. Muchos teatros se preparaban, había ganas de Parsifal y había ganas de inscribir el nombre del teatro en los libros de historia como el primero que iba a representar legalmente la obra. Pero este honor, iba a recaer en una ciudad, tal vez inesperada, pero muy wagneriana.

Francesc Viñas en Parsifal

El honor del primer estreno legal correspondió a la muy wagneriana Barcelona y al muy wagneriano Gran Teatre del Liceu. Con gran astucia, se aprovechó la diferencia horaria que existía entonces con Alemania y a las diez y media de la noche empezó a sonar el preludio, sobre el que no había prohibición. A las once de la noche de 31 de diciembre de 1913, medianoche en Alemania, comenzó la representación, según nos cuentan Joan Matabosch, Alfonsina Janés y Xavier Pujol en su libro Wagner al Liceu (Gran Teatre del Liceu. Barcelona 2004). La dirección musical corrió a cargo de Franz Beidler. Beidler estaba casado con Isolde Wagner, que fue la primera de la familia Wagner que protagonizó un sonado escándalo al reclamar la herencia de su padre. Cosima Wagner, tras intervención judicial, apartó para siempre a su hija de Bayreuth. El protagonista vocal de la velada fue el gran Francesc Viñas. La representación, que se prolongó hasta las cinco de la madrugada, no fue modélica en lo artístico, pero definió la voluntad y capacidad de trabajo de ese grupo de wagnerianos catalanes de principios del siglo XX que hicieron realidad el sueño. Escuchemos un documento de Francesc Viñas cantando el Relato del Grial de Lohengrin en 1906.  

Barcelona: Gran Teatre del Liceu hacia 1880

El mundo tenía ganas de ver por fin la última obra de Wagner, así día de año nuevo de 1914 se sucedieron los estrenos, entre ellos el de Madrid, y hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial cuarenta y seis ciudades representaron Parsifal. Entre esos estrenos cabe destacar, no por su importancia como teatro, pero si por quién lo dirigió, el de Barmen-Elberfeld, actual Wuppertal, el 1 de febrero, en el que un joven Kapellmeister local de veinticinco años, llamado Hans Knappertsbusch iba a dirigir la obra por primera vez.

Que Parsifal estuviera reservada para el Festival de Bayreuth y la paulatina ampliación del repertorio, que alcanzó las diez obras que conforman el llamado canon de Bayreuth, hizo que la salud económica del mismo se fortaleciese. Cosima Wagner se hizo cargo de los Festivales hasta que en 1908 la sustituyó Siegfried Wagner. El gran oficiante de Parsifal durante la era Cosima, y también durante la de su hijo, fue Karl Muck, que acudió a la colina verde entre 1901 y 1930. Fue Muck el primero en grabar una extensa selección de Parsifal entre Bayreuth en 1927 y Berlín en 1928. En esta selección se escuchan los grandes tubos utilizados para simular las campanas en el estreno. Durante la Segunda Guerra Mundial, los tubos se fundieron para fabricar armamento. Esta selección editada por varios sellos, aunque quizá la de Naxos sea la definitiva, es un documento que todo buen wagneriano debería conocer. Como muestra, la escena de las muchachas flores del acto II, grabadas en Bayreuth en 1927.

Karl Muck, que era un director de armas tomar, se negó en 1927 a dividir la música del Encantamiento del Viernes Santo como le pedían los ingenieros de sonido, Siegfried Wagner se tuvo que hacer cargo de la grabación de esta parte en otro excepcional documento de Bayreuth de 1927 con Fritz Wolff, Parsifal, y el gran bajo ucraniano Alexander Kipnis como Gurnemanz. 

A la muerte de Siegfried en 1930 tomó el relevo su viuda Winifred hasta 1944, protagonizando el periodo más oscuro y vergonzante de la historia del Festival de Bayreuth, que se convirtió en elemento esencial de la propaganda del régimen nazi. Parsifal se representó bajo la dirección de Arturo Toscanini en 1931, la representación más larga de Parsifal en la Colina Verde, con unos tempi tan lentos que la representación se fue casi a las cinco horas. Con la llegada al poder de los nazis, Toscanini dejó Bayreuth, Richard Strauss, Wilhelm Furtwängler y Franz von Hoesslin se hicieron cargo de la dirección hasta 1939. Con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, Parsifal desapareció casi totalmente de los teatros alemanes, Bayreuth incluido, con una prohibición no escrita de representarlo. Tras la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial el Festival de Bayreuth fue cerrado al público por unos años, hasta que se depurasen las responsabilidades de los miembros de la familia Wagner, especialmente de Winifred, en su relación con el régimen nazi.

Hasta 1951 no se volvió a celebrar el Festival. Ese año tomaron el mando los nietos de Wagner, Wieland y Wolfgang que dirigieron conjuntamente los festivales hasta la muerte de Wieland en 1966. Este periodo, conocido como Nuevo Bayreuth, ha sido el más elogiado artísticamente de la historia del evento, en el que Parsifal volvió a ser determinante. La producción de Parsifal de Wieland Wagner estuvo en cartel entre 1951 y 1973, en ella hicieron historia de la obra con letras mayúsculas las cincuenta y cinco representaciones dirigidas por Hans Knappertsbusch aquel Kapellmeister de provincias que ya había dirigido Parsifal en su ciudad natal en 1914. Knappertsbusch dirigió esta producción entre 1951 y 1964, con la excepción de 1953, año en que fue sustituido por Clemens Krauss. Esta producción fue otro caso único en la historia de la música, se conservan doce grabaciones de la obra dirigidas por Knappertsbusch, dos de ellas grabadas especialmente para su comercialización en disco (1951 y 1962) y otra publicada usando las cintas originales de la Radiodifusión de Baviera (1964). Estas doce grabaciones ocupan el puesto de las doce mejores interpretaciones en disco de la obra, con mención especial a las tres citadas, seguidas muy de cerca por 1963, 1954 y 1956. La grabación de 1951 fue la primera grabación oficial de la obra (con el tiempo han aparecido dos registros radiofónicos completos anteriores, de los años 1949 y 1950 dirigidos por Rudolf Moralt para la RAVAG, antecedente de la ORF, en Viena y Richard Kraus para la Radio de Colonia). Escuchemos el final de la escena del Grial del acto primero de Parsifal en el milagro, más que interpretación, de Hans Knappertsbusch en Bayreuth en 1951.

Desde 1966 hasta 2008 Wolfgang Wagner rigió con mano firme el Festival. En 1975 Wolfgang escenificó su primera y anodina producción de Parsifal. Mientras, en 1972, llegó por fin la primera grabación en estudio de la última obra de Wagner. DECCA, que grabó originalmente la de 1951, iba a repetir la aventura con nuevos medios técnicos. Los conjuntos de la Ópera de Viena y su Filarmónica, con Sir Georg Solti y un reparto con René Kollo, Christa Ludwig, Gottlob Frick, Dietrich Fischer-Dieskau y Hans Hotter, realizaron la mejor aproximación a la obra en el estudio de grabación realizada hasta la fecha. Escuchemos el final de la música de transformación del acto primero y el inicio de la escena del Grial de esta gran interpretación.

En 1982, para el centenario del estreno de Parsifal, Götz Friedrich realizó la producción para el Festival de Bayreuth. Musicalmente dirigió el plúmbeo James Levine. Sólo destacar que en esta producción iba a debutar como Kundry, en 1983, una de las voces wagnerianas más importantes de las últimas décadas, Waltraud Meier. Wolfgang Wagner volvió a la carga con otro anodino Parsifal en 1989. La producción, de poco interés, pasó por varias direcciones musicales, quizá con Guiseppe Sinopoli como batuta más interesante, hasta 2001, en el que apareció un joven director que había debutado el año anterior con Los maestros cantores de Núremberg sustituyendo a Daniel Barenboim. Me refiero al berlinés Christian Thielemann. Desde este momento Thielemann ha dirigido, además de Parsifal y Maestros, el Anillo, Tannhäuser y El holandés errante. Todos estamos esperando una nueva producción de Parsifal en la que Thielemann vuelva a dirigir la obra en su escenario ideal.

En 2004 se estrenó la polémica puesta en escena de Parsifal de Christoph Schlingensief. Se acercaba el final de la era Wolfgang Wagner, esta era la última gran puesta en escena bajo su rectoría del Festival de Bayreuth. Para la dirección musical se trajo al iconoclasta Pierre Boulez, que ya había dirigido la obra en la producción de Wieland Wagner tras el fallecimiento de Hans Knappertsbusch. Se inició una breve etapa de transición, con casi noventa años Wolfgang Wagner iba a ceder la dirección del Festival a sus dos hijas, apoyadas en la dirección musical de Christian Thielemann como batuta principal.

Desde 2009 Eva Wagner-Pasquier y Katharina Wagner, las hijas de Wolfgang son las nuevas directoras del Bayreuth del siglo XXI. De esta nueva dirección artística, fuertemente criticada, destaca, otra vez, la producción de Parsifal (2008 – 2012) creada por el noruego Stefan Herheim, una de las más inteligentes puestas en escena de la obra realizadas en este teatro. Musicalmente se hizo cargo Daniele Gatti. en 2012 fue Philippe Jordan el responsable de finalizar la producción, prevista para su edición audiovisual, no realizada hasta la fecha al parecer por el veto de Katharina Wagner. Una auténtica lástima. Escuchemos a Burkhardt Fritz, Susan Maclean y Thomas Jesatko con la dirección musical de Philippe Jordan en el impresionante final del segundo acto firmado escénicamente por Herheim. 

Un breve apunte cinematográfico antes de finalizar. Parsifal también ha sido llevado al cine. En 1951, el catalán Daniel Mangrané, iba a dirigir y escribir el guión, en colaboración con Carlos Serrano de Osma de la película Parsifal, Versión libre de Daniel Mangrané de los antiguos poemas y leyendas del Santo Grial y del Festival Sagrado de Ricardo Wagner, como anuncian los títulos de crédito. La obra estuvo nominada para el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1952. Resulta insólito que en una de las épocas más oscuras de la Historia de España se pudiese llevar a cabo esta película. Lamentablemente, no hay ningún vídeo en youtube que permita ver cómo era esta película.

La segunda película de la que vamos a hablar es de Hans Jürgen Syberberg y es bastante más conocida. Se titula Parsifal y pone en imágenes la obra de Wagner, con el peculiar y controvertido estilo del realizador alemán. La obra de 1982 cuenta con una banda sonora dirigida por Armin Jordan, padre de Philippe, al que escuchábamos dirigir el anterior fragmento de Bayreuth. Veamos aquí un fragmento de la primera escena del Grial.

Es momento de concluir ya esta larga historia, recordando que el sueño de Richard Wagner de estabilizar el festival para dejar un medio de vida a su familia se cumplió con creces. Desde 1876 y durante las 102 ediciones que se han celebrado hasta la fecha, siempre ha estado el apellido Wagner en la dirección de uno de los eventos musicales más importantes del mundo.

Apunte de Richard Wagner la víspera de su muerte de Paul Joukowsky

Goethe y la música (IV): "Obertura Fausto" de Richard Wagner

La influencia de Johann Wolfgang Goethe en la vida cultural europea del siglo XIX fue inmensa, tanto en los países de lengua alemana como en el resto; a los que llegó con las correspondientes traducciones de su obra. Pero dentro de toda la producción goethiana, hay una obra que iba a cambiar el marco ideológico del siglo XIX, me refiero, naturalmente, a Fausto. Tengo previsto dedicar varias entradas a la gran obra de Goethe, ya comencé con El diablo en la taberna. Hoy no me voy a detener mucho en la propia obra de Goethe, prefiero hacerlo cuando trate obras de mayor formato que la de hoy. La elección de la Eine Faust-Ouvertüre (Una obertura a Fausto) de Richard Wagner, noes tanto por la importancia que tiene dentro de las obras inspiradas en Goethe, como para cerrar el Año Wagner con una de las dos obras que el compositor sajón dedicó al Fausto goethiano.

Goethe a los 79 años por J. K. Stieler

Un muy joven Wagner escribió sus Siete composiciones sobre el Fausto de Goethe una obra en la que combina varios lieder, coros y hasta un melodrama (texto recitado con música), todo ello con acompañamiento pianístico. Es una obra desconocida y muy poco grabada, pero que tiene un valor más que documental, el problema es que la calidad de la obra posterior de Wagner relegó estas obras de juventud a un olvido, no siempre justificado. Sobre una de estas canciones, la Canción de la pulga nos habló el blog de Lederabend.cat.       

Wagner en 1842. Retrato de Ernst Benedikt Kietz

Wagner iba a dedicar una segunda composición al mito de Fausto. En los últimos días de 1839, en la infortunada primera estancia de Wagner en París y bajo la influencia de la Sinfonía dramática Romeo y Julieta de Hector Berlioz, Wagner se aprestó a escribir su propia sinfonía, posiblemente dramática, pero no dedicada a Shakespeare, sino a Goethe. Wagner trabajó en la obra durante 1840 y compuso el primer movimiento. Wagner, convencido de que no iba a acabar esta sinfonía, absorbido por el trabajo en Rienzi y El holandés errante, abandonó definitivamente el proyecto, pero arregló el movimiento concluido, aportando alguna idea que tenía para los otros movimientos y lo convirtió en Una obertura a Fausto u Obertura Fausto como se conoce comúnmente la obra. La pieza así finalizada, se estrenó en Dresde el 22 de julio de 1844, dirigida por el mismo Richard Wagner.

El que si que se iba a lanzar a la composición de una sinfonía sobre Fausto, fue su amigo Franz Liszt, que finalizó la primera versión de su sinfonía en 1854. Bajo esta influencia, Wagner revisó su obertura. La versión revisada se estrenó el 23 de enero de 1855.  

En sus Autobiographische Skizze (Esbozos autobiográficos) de 1842 (en Richard Wagner Ausgewählte Schriften und Briefe, Fischer Verlag, Frankfurt 2013), Wagner se refiere a la composición en el invierno de 1839 a 1840 de una obertura basada en el la primera parte de Fausto. Esta obertura que presenta sólo el carácter de Fausto, pero sabemos que iba a ser una sinfonía, de la que llegó a esbozar otro movimiento dedicado a Margarita. Esto nos hace pensar que, de haber continuado el proyecto, quizá hubiera alcanzado una solución muy parecida a la que llegó su amigo Franz Liszt con la primera versión de su Sinfonía Fausto.

La obra se inicia gravemente, con la tuba y los contrabajos. La introducción nos lleva a hasta un motivo temáticamente emparentado con el inicio de la Obertura de Las hadas (1:33), la primera ópera completada por Wagner. En el desarrollo este tema dará origen el motivo de Fausto. La lenta introducción finaliza con un golpe (2:27). Tarda en aparecer el motivo de Fausto (5:36). El motivo va creciendo en intensidad hasta que vuelve para decrecer y dar paso al tema anterior que se vuelve mucho más agitado (8:50), en el desarrollo final oiremos la voz de Fausto espisódicamente, hasta llegar a la coda (10:42) que concluirá la obra de forma sosegada.

Jascha Horenstein y la Orquesta Sinfónica de la BBC del Norte (Manchester) nos brindan una de las mejores intepretaciones de esta obertura, en un concierto en vivo de abril de 1972. 

 

Escuchemos ahora la obertura de Las hadas. Después de la larga nota inicial aparece el tema que bebe en la misma fuente que el de la Obertura Fausto.  Francesco d'Avalos y la Philharmonia Orchestra de Londres interpretan la obertura de Las Hadas.

 

Estas dos bellas oberturas románticas, con sabor a Weber y Schumann muestran al compositor que ya domina el oficio, con bella música en ambas, pero sin aún sin un estilo propio. Estaba a punto de llegar, tras acabar Rienzi, Wagner se embarcó, nunca mejor dicho, en la composición de El holandés errante. Wagner se había convertido en Wagner.    

Diez años sin Wotan (II): Hans Hotter, el cantante de cámara

Después de repasar la vida y la trayectoria operística de Hans Hotter, es turno de hablar del liederista y del cantante de concierto. En la entrada anterior hacía referencia a las memorias de Hotter, tituladas Der Mai war mir gewogen... El título de estas memorias es una declaración de intenciones, la traducción sería Mayo me ha mecido..., este curioso título es el tercer verso de Gute Nacht (Buenas noches) el primer poema de Wilhelm Müller al que Franz Schubert puso música en su extraordinario ciclo de lieder Winterreise (Viaje de invierno).

Hotter siempre se consideró cantante de lieder y de oratorio, era por lo que quería que le recordasen, la fama como cantante de ópera era algo complementario. Lo cierto es que fue uno de los cantantes más completos del siglo XX, dominado todas las facetas en las que trabajó.

El cantante de oratorio

 

Como cantante en la sala de conciertos tenemos ejemplos de Hotter en las grandes obras, la parte de bajo en el Requiem de Mozart y en la Novena Sinfonía de Beethoven están entre sus grabaciones, con directores como Ferenc Fricsay, Otto Klemperer o Herbert von Karajan.

Una de sus especialidades, que fue abandonando paulatinamente en los años cincuenta, cuando su voz se iba oscureciendo e iba siendo menos baritonal, fue el Requiem alemán de Johannes Brahms. De esta obra tenemos al menos tres documentos, con Karajan, con Celibidache y con Furtwängler, en uno de las escasos documentos preservados por el disco de su colaboración. De este último escuchamos uno de los movimientos en los que participa Hotter. Acompaña el Coro y Orquesta del Festival de Lucerna con la dirección de Wilhelm Furtwängler en un concierto de agosto de 1947. Hans Hotter tenía treinta y ocho años.

De los años cincuenta conservamos algunas intervenciones en oratorios y cantatas. Me gusta especialmente esta grabación de La creación de Joseph Haydn de Múnich, con la jovencísima Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión de Baviera que tenía dos añitos en ese momento. Dirige su titular y fundador Eugen Jochum, Hotter canta la parte de Adán, junto a la Eva de Irmgard Seefried.

Para finalizar el apartado de Hotter como cantante de oratorio, la única participación que conozco en una Cantata de Bach. Existe grabación de Hotter en las dos Pasiones, pero esta es la única Cantata de Bach que fue grabada oficialmente, por EMI en 1950. A los fanáticos del historicismo les parecerá una pieza de arqueología sin ningún interés. El resto, podemos disfrutar de Hans Hotter cantando magníficamente la Cantata BWV 82 Ich habe genug (Tengo suficiente). Esta cantata es una sucesión de arias y recitativos para voz grave, que escuchada en voz de Hotter, nos hace lamentar que no transitase más por este repertorio.

El liederista

 

He hecho antes referencia a las memorias de Hans Hotter y a lo significativo de su titulo. Aún es más significativo que tanto el prólogo a la edición alemana, como a la edición inglesa, titulada simplemente Memoirs, los escribiese Dietrich Fischer-Dieskau, considerado el mayor especialista en el campo de la canción de cámara de todos los tiempos. El mismo Fischer-Dieskau, cuando era joven, consideró a Hotter un modelo, aunque reconociese que no podía cantar como él por lo diferente de sus tesituras (Dietrich Fischer-Dieskau, Musik im Gespräch, List, Berlín 2005).

Hace bastantes años, debió ser sobre 1993 o 1994, apareció en España un triple CD con Lieder de Schubert cantados por Hans Hotter. Este CD, del sello privado Voce de la luna, importado por la desaparecida Diverdi fue comentado en su boletín mensual por Ángel-Fernando Mayo. El artículo con el comentario se tituló, si no recuerdo mal El primero de veinte. La tesis que defendía Mayo es que Fischer-Dieskau, grandísimo liederista, con su voracidad había dado una cierta uniformidad a la forma de cantar el lied alemán. Pero antes de él, y por desgracia bastante olvidados, había una veintena, entre los que estaban Heinrich Schlusnus, Heinrich Rehkemper, Gerhard Hüsch, Anton Dermota, Peter Anders o Alexander Kipnis; que habían transitado por el camino del lied con una mayor variedad de acentos. A la cabeza de los veinte, estaba Hans Hotter.

Lo cierto es que nos encontramos con uno de los liederistas más grandes de la historia, quizá el más grande como voz masculina, compartiendo ese primer puesto con Dietrich Fischer-Dieskau. Hotter comenzó muy pronto en el campo del lied. Sus grabaciones de los años cuarenta son asombrosas. Perfecto de voz, pero ya con una inteligencia y madurez interpretativa sorprendentes para un cantante de treinta y pocos años.

Comenzamos un breve repaso a la faceta liederística de Hotter con una de sus especialidades, precisamente de esos primeros años. Hans Hotter canta acompañado del gran pianista Michael Raucheisen una balada de Carl Loewe. Al igual que muchos otros wagnerianos, Hotter transitó mucho por la obra de Loewe, dándonos auténticas lecciones de canto, cosa que no todos sus compañeros de escenario en los dramas wagnerianos estaban en condiciones de dar. Disfrutemos aquí de Wotan con treinta y cuatro años cantando las tres voces que requiere el poema, el narrador, el Maestro Oluf, herrero de Helgoland, y a Odín, que lleva a herrar su caballo a altas horas de la noche, en Odins Meeresritt (Cabalgata nocturna de Odin) de Loewe.

En la discografía de Hotter está menos representado Robert Schumann. Muchos de los registros de juventud de Hotter no pudieron dedicarse a una parte fundamental de los lieder de Schumann, que está basada en poemas de Heinrich Heine. Las obras basadas en Heine estuvieron prohibidas durante la época nazi, recordemos que Heine era judío. Es una auténtica lástima que no exista una grabación de Dichterliebe (Amor de poeta) de esta época, en la que la voz de Hotter hubiera resultado ideal para estos lieder. Hay dos grabaciones posteriores, una de Múnich de 1954 editada por el sello Preiser y otra privada tomada en Buenos Aires de esta misma época. Para recordar a Schumann y además a Heine recordamos una versión de Die beiden Grenadiere (Los dos granaderos).

Brahms es otro de los compositores fundamentales de todo liederista que se precie. Hotter relizó algunas grandes creaciones de sus lieder. Para ilustrar el trabajo de Hotter con la música del hamburgués radicado en Viena, una versión ideal de Mit vierzig Jahre (A los cuarenta años), grabado por un Hotter de cuarenta y dos, acompañado por Gerald Moore.

Hugo Wolf es otro de los pilares de cualquier liederista. Recuerdo sólo un recital completo de Wolf por Hans Hotter, editado por el sello británico Testament y luego lieder sueltos que completan otros CD's o recitales. La gran capacidad para el recitativo que exige Wagner, especialmente en esos parlamentos del segundo acto de La Walkyria, le sientan especialmente bien a la música de Wolf y a como la aborda Hans Hotter. Aquí con Gerald Moore nos da una acertada recreación de Anakreons Grab (La tumba de Anacreón).

Para cerrar este recuerdo a Hotter, no podía faltar Schubert. Si hay una obra que Hotter hizo suya fue Winterreise (Viaje de invierno). Hotter también canto Schwanengesang (Canto del cisne), que no es propiamente un ciclo, pero huyó, lástima, de Die schöne Müllerin (La bella molinera). Hotter entendía que no le iba a su vocalidad, tiene demasiada agua, decía. Hotter grabó tres veces Winterreise, la primera con Michael Raucheisen de 1943 (Deutsche Grammophon) es un hito en la discografía de la obra, para mi superior al de 1956 con Gerald Moore (EMI) y desde luego al de 1961 con Erik Werba (DECCA). Casi todo el mundo considera el Winterreise de 1956 el mejor, es desde luego una grandísima versión, pero creo que quien escuche Der Leiermann (El tañedor de zanfona), el último lied del ciclo, de 1943 se va a llevar una tremenda impresión. La imagen de la desolación que expresa Hotter en esta canción es inigualable, hasta para él mismo. Para casi terminar, aquí está completo el Winterreise de 1956, no estaba disponible el de 1943, pero tratándose de dos CD's que están editados en series económicas, recomiendo conseguir los dos.

Ahora ya si, para finalizar este recuerdo a Hans Hotter, algo más optimista, también de Schubert, el homenaje An die Musik (A la música) compuesto por Schubert. Dos grandes de la música Hans Hotter y Gerald Moore nos lo sirven en esta bella interpretación de 1949.

Diez años sin Wotan (I): Hans Hotter y los grandes papeles en la ópera.

El 19 de enero de 1909 nacía en Offenbach am Main, en el estado de Hesse, el bajo-barítono Hans Hotter. Su padre murió cuando Hans era muy joven, y la familia se trasladó a Múnich. Hans Hotter siempre se consideró muniqués. Estudió filosofía en la Universidad Ludwig-Maximilian de Múnich y música en la Escuela Superior de Música de Múnich. Su estudios se encaminaron al órgano y a la dirección orquestal, hasta que su profesor Matthäus Römer, que había cantado Parsifal en Bayreuth con Karl Muck, le convenció para que estudiase canto.

Hans Hotter - 1940

En 1929 Hotter dio su primer concierto en Múnich, la parte de bajo de El Mesías de Haendel. Su debut operístico se produjo en Opava (Troppau en alemán). Hotter cantó el Orador de La flauta mágica de Mozart. Era 1930.

De 1932 a 1934 Hotter cantó en el Teatro Alemán de Praga. En Praga se tuvo lugar una entrevista con Clemens Krauss, que había sido Director de la Ópera de Viena. Hotter nos lo relata en sus mamorias tituladas Der Mai war mir gewogen... (Kindler Verlag, München 1996). Krauss escuchó cantar a Hotter la intervención final de Wotan en la Entrada de los dioses en el Walhall de El oro del Rin de Wagner. Kraus le preguntó por su edad, al responder Hotter, que tenía veinticinco años y llevaba cuatro cantando ópera, Krauss le respondió es usted muy joven para los papeles grandes, pero es usted muy grande para los pequeños. Krauss le aconsejó cantar un par de años papeles pequeños, intercalando algún papel grande. De esta forma, la práctica escénica llegaría. Y vaya si llegó.

Tras un par de años en Praga, Hotter pasó a la Ópera de Hamburgo, de la que fue miembro entre 1934 y 1945. En Hamburgo conoció a una joven actriz, Helga Fischer, una belleza alemana, como la describió en sus memorias.  Se casaron en 1936 y permanecieron juntos hasta la muerte de Helga en 1998.

En 1938 con veintinueve años fue Wotan en la grabación del segundo acto de La Walkyria de Wagner que realizó Bruno Seidler-Winkler en Berlín y que venía a completar el intento de grabar una Walkyria completa iniciada por Bruno Walter tres años atrás en Viena y truncada por el ascenso al poder de los nazis en Alemania y el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Clemens Krauss llamó a Hans Hotter a Múnich, donde había sido nombrado Director General de Música en sustitución del defenestrado Hans Knappertsbusch. Con Krauss, Hotter iba a participar en el estreno de Friedenstag (Día de paz) y Capriccio de Richard Strauss. Strauss escribió el papel de Júpiter de Die Lieber der Danae (El amor de Danae) para Hotter, pero el decreto del cierre de los teatros en la Alemania nazi hizo que el estreno no tuviese lugar.

Con Clemens Krauss, Hotter hizo su primera grabación importante, El holandés errante de Wagner. Hotter con treinta y cinco años es el Holandés ideal, sólo falla en esta grabación de 1944 la inclusión de Viorica Ursuleac, esposa de Krauss, como Senta imposible que no está a la altura del resto.

Los años de la Segunda Guerra Mundial fueron complicados para Hans Hotter. Llegó a barajar la posibilidad de abandonar Alemania. Trabajó con Bruno Walter en Ámsterdam antes del estallido bélico y al final decidió volver, las leyes nazis hubieran hecho recaer las represalias sobre su familia.

Con sus cerca de dos metros de estatura, su juventud y su calidad artística, hubiera sido el Wotan oficial del Tercer Reich, pero Hotter consiguió pasar más o menos desapercibido y desde luego se mantuvo alejado del politizado Festival de Bayreuth. Hotter nunca se afilió al partido nazi pese a las presiones que sufrían los artistas para hacerlo dentro de los planes propagandísticos de los mafiosos que llevaron Alemania a la ruina total.

Además de Wagner y Richard Strauss, Hotter cantó en estos años papeles como Falstaff y Amonasro en Aida de Verdi, Canio de Pagliacci de Leoncavallo o el Escamillo de Carmen de Bizet. Además participó con Clemens Krauss en el Festival de Salzburgo, encarnando al Conde Almaviva en Las bodas de Figaro de Mozart.  

Por estos años grabó sus primeros recitales, con su primera grabación de la Despedida de Wotan de La Walkyria de Wagner, cortada, falta la música del fuego mágico. Es un documento importante, al parecer dirigido por Robert Heger en el que muestra a Hotter en un excelente estado vocal, antes de sus problemas respiratorios motivados por la fiebre del heno que padeció en los años 50.

Finalizada la guerra iba a establecer su base de operaciones en sus dos teatros más queridos, ambos destruidos en los últimos años del conflicto, la Opera Estatal de Baviera en Múnich, de la que fue miembro desde 1937 hasta 1972 y la Ópera Estatal de Viena, que le tuvo en sus filas entre 1939 y 1970.

En 1947 cantó el Hans Sachs de Los maestros cantores de Núremberg de Wagner en Londres. Lo hizo en inglés. Quizá aquí empezaron a aparecer los problemas con el personaje de los que luego hablaremos.

En 1949 Hotter volvió a ser Hans Sachs en Múnich, con dirección de Eugen Jochum, una buena representación íntegramente conservada, que presenta grandes momentos, pero que muestra un personaje que no acaba de salir redondo a nuestro protagonista.

Hans Hotter visitará regularmente en estos años el Teatro Colón de Buenos Aires, en el que llegará a cantar bajo las órdenes de Erich Kleiber.

El Metropolitan de Nueva York es la siguiente cita importante de Hans Hotter, debuta en 1950 junto a Astrid Varnay en El holandés errante de Wagner con dirección de Fritz Reiner. Existe también la grabación completa que es una auténtica maravilla.

Hotter permanecerá pocos años ligado al MET, alternará papeles importantes, Holandés, Wotan, Gurnemanz, con secundarios, Hunding o El Gran Inquisidor. Tras una representación del Don Carlo de Verdi, en la que Hotter cantó El Gran Inquisidor, tuvo una conversación con Sir Rudolf Bing, intendente del MET, que le quería sólo para los papeles secundarios. Hotter no estaba dipuesto a cantar únicamente este tipo de papeles y abandonó el MET, de una forma parecida a lo que ocurrió con Astrid Varnay y que ya comenté en la entrada que le dediqué en este blog.

En 1951, vuelve a Londres para cantar Hans Sachs, esta vez en alemán. Hotter tendrá una larga asociación con el Covent Garden, como cantante y posteriormente como director de escena.

En 1951 se reanudaron los Festivales de Bayreuth. Hotter no estará presente en la reapertura. En 1952, El anillo del nibelungo que habían compartido Knappertsbusch y Karajan el año anterior, pasa a manos de Joseph Keilberth. Hotter cantará el Wotan en La Walkyria y el Viandante en Siegfried. Además iba a cantar Kurwenal en la nueva producción de Tristan e Isolde.

Desde 1953 con Clemens Krauss y Joseph Keiberth y hasta 1958 con Hans Knappertsbusch, Hans Hotter cantará las tres partes de Wotan en el Festival de Bayreuth. Por sus visitas a otros teatros con este papel, especialmente en el Covent Garden de Londres, Hotter se ganará el apelativo de Mister Wotan.

El Festival de Bayreuth de 1954 marcará la primera colaboración en la Colina Verde de Hotter y Knappertsbusch. El viejo Kna había vuelto tras despedirse en 1952 para siempre del Festival de Bayreuth por desavenencias artística con el nieto de Wagner. Wieland Wagner le sustituyó por Clemens Krauss.  Krauss murió en la primavera de 1954, con el Festival a la vuelta de la esquina, Wieland llamó a Kna, para que le sacara las castañas del fuego. El director volvió y ya no faltó a su cita anual con Parsifal hasta 1964. Para 1954 se contó con un Amfortas diferente al enorme de George London que había impresionado los tres años anteriores. Amfortas fue Hans Hotter, que cantó, extraordinariamente, su único Amfortas en Bayreuth.

En 1955 Hotter cantó el Holandés con Knappertsbusch en el Festival de Bayreuth, lamentablemente, no hay grabación. En 1956 Hotter cantó el breve papel de Titurel en Parsifal junto al Amfortas de Dietrich Fischer-Dieskau. Pero el acontecimiento de 1956 fue la interpretación de El anillo del nibelungo dirigido por Hans Knappertsbusch y con Hotter alcanzando inauditas cotas expresividad en el padre de los dioses. Este Anillo completo editado de las cintas originales de la Radio de Baviera por el sello muniqués Orfeo, es la mejor interpretación de la obra conservada por el disco.

Tembién en 1956 se esperaba otro gran acontecimiento. Wieland Wagner preparó unos nuevos Maestros Cantores. La dirección musical corrió a cargo del maestro flamenco André Cluytens, el reparto era espectacular, Elisabeth Grümmer, Wolfgang Windgassen, Josef Greindl, Karl Schmitt-Walter, Dietrich Fischer-Dieskau, en el breve papel del panadero Kothner. Como Hans Sachs, el predestinado, Hans Hotter. Es increible, pero ese papel hecho para él no funcionó. Está maravilloso en los monólogos, su calidad de liederista es evidente. La voz es la ideal, pero el personaje no acaba de funcionar, no acaba de resultar creíble. Hasta los más grandes son humanos alguna vez. Pese a todo, si alguna vez se publica con buen sonido, es una muy interesante versión (está completa, editada por sellos privados con una infame toma sonora).

Después de estos Maestros Hans Hotter abandonó para siempre el papel. Volvió a cantar la obra, pero siempre como Veit Pogner.

Hans Hotter tuvo gran versatilidad. Cantó con éxito otros repertorios, fundamentalmente Richard Strauss. Papeles destacables fueron, Mandrika en Arabella, Jokanaan en Salome, Sir Morosus en La mujer silenciosa o su excelente Orest en Elektra.

Más desconocido es su Boris Godunov de Mussorgsky, del que hizo un impresionante retrato, acercándolo a su Wotan. El retrato de dos padres poderosos atormentados por las consecuencias sus actos. La producción fue cantada en alemán.

Hotter podía tener una vis cómica impensable, en principio, en el gran padre de los dioses. Como aquí, que vestido de cura, altísimo y delgado, hace las delicias del público cantando la calumnia de Don Basilio en El barbero de Sevilla de Rossini.

La voz de Hans Hotter se iba volviendo cada vez más oscura, poco a poco fue incorporando papeles de bajo. En 1961 iba a cantar en Bayreuth el papel de Gurnemanz en Parsifal. Ya había cantado antes este papel, pero ahora se iba a incorporar definitivamente a su repertorio. Los cuatro documentos (1961-1964) con Knappertsbusch en Bayreuth son de una altura artística imposible de superar.

Hotter relata en sus memorias que en 1964, en la última representación de Parsifal, visitó a Hans Knappertsbusch en su camerino. Estuvieron hablando de una proyectada representación de El holandés errante en Múnich para la siguiente temporada. Cuando se acercaba la hora de reaundar la función en el tercer acto, Knappertsbusch le despidió con estas palabras, salga ahora al escenario y cánteme unos encantos del Viernes Santo que me conmuevan. A fe mía que lo hizo, lo que no sabían Knappertsbusch y Hotter es que no se iban a volver a ver, ese Parsifal fue la última función de Hans Knappertsbusch.

En 1966 Hotter abandonó Bayreuth, cantando Wotan y Gurnemanz. Como relata Ángel-Fernando Mayo en su artícuo Mis recuerdos de Hans Hotter (Scherzo, n° 31, enero-febrero 1989), Wolfgang Wagner no le quería porque era cantante de su hermano, y Wieland tampoco le quería ya, porque estaba gastado. Por problemas con George London, el nuevo Anillo de Wieland Wagner lo cantó Theo Adam. Wieland falleció inesperadamente en 1966. Problemas con los directores de orquesta, Karl Böhm sólo quería dirigir La Walkyria y El ocaso de los dioses y quería que Otmar Suitner se hiciese cargo de las otras dos obras, cosa que ocurrió finalmente en 1967. Problemas con los cantantes, unos veteranos Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen que sólo querían cantar Tristan. Y problemas con la escena en general, huérfana de su creador, hicieron que Hotter regresase al Festival, esta vez como ayudante en la dirección de escena para intentar  salvar lo salvable (1967-1968).

La impresión que causaba en vivo Hans Hotter se resume en una divertida anécdota que cuenta en sus memorias. En 1965 cantó Scarpia de Tosca de Puccini en la Ópera Estatal de Viena. Tan pérfida fue la imagen del malvado personaje que una compañera de palco de su mujer, que estaba presenciando la representación, le preguntó con toda seriedad si su marido no la maltrataba.

Hans Hotter iba a participar en la primera grabación de estudio de El anillo del nibelungo que realizó DECCA en los años 60. Además cantó Titurel en el primer Parsifal de estudio, también realizado por DECCA y ambos bajo la dirección de Sir Georg Solti.

Poco a poco Hotter fue dejando los escenarios. Su retirada oficial fue en 1978, pero aún volvería a las tablas con un nuevo papel, el Schigolch de Lulu de Alban Berg, que cantó hasta la década de los 90.

Los últimos años de su carrera los dedicó Hotter a la enseñanza y a preparar con Donald Arthur la edición inglesa de sus memorias. Poco antes de la Navidad de 2003 saltó la noticia a los medios de comunicación, el 6 de diciembre de 2003, Hans Hotter había emprendido su último viaje al Walhall.

Os preguntaréis como es que hasta ahora no he puesto una Despedida de Wotan completa. No se me ocurre otra forma mejor de terminar esta entrada que con los dos Hans, Hotter y Knappertsbusch en la escena final de La Walkyria de Bayreuth de 1956. Hans Hotter nos dejó hace diez años, pero su Wotan nos acompañará siempre.

Benjamin Britten: Un monumento a la reconciliación

El 4 de noviembre de 1918 el Teniente Wilfred Owen del ejército británico es abatido en el Canal de Sambre-Oise, en el Norte de Francia. Exactamente una semana más tarde se firma el armisticio que puso fin a la Primera Guerra Mundial. Wilfred Owen había vuelto voluntariamente al frente en agosto de 1918, después de recuperarse de las heridas sufridas en otra acción de guerra. Wilfred Owen era poeta.

Wilfred Owen (1893 - 1918)

El 14 de noviembre de 1940 la ciudad de Coventry en Inglaterra es bombardeada por la Luftwaffe, las fuerzas aéreas de la Alemania nazi, en el marco de la operación Blitz, relámpago; en la que la aviación alemana realizó ataques indiscriminados contra todo tipo de objetivos civiles. La Catedral de Coventry quedó reducida a escombros tras este ataque. Al día siguiente de su destrucción, se tomó la decisión de volver a levantar el templo. Dos fragmentos de madera en forma de cruz fueron recogidos por el cantero de la catedral, John Forbes. La sencilla cruz de madera se guardó en una sencilla capilla, en su muro se escribió la frase: Padre perdona. El presbítero de la catedral Arthur Wales hizo otra sencilla cruz con tres clavos medievales de la estructura de la destruida catedral. Con el tiempo la Cruz de clavos se iba a convertir en un símbolo de la reconciliación.

Winston Churchill visita las ruinas de la Catedral de Coventry en 1941

  

El 23 de noviembre de 1943 la aviación aliada bombardea la capital de Alemania, Berlin. La Iglesia del Kaiser Guillermo, en el barrio de Charlottenburg, es alcanzada y convertida en ruinas. El edificio no se iba a reconstruir, apuntalada y asegurada su estructura, la Iglesia del Kaiser Guillermo pasó a ser el recordatorio a la inutilidad de la Guerra.

   

Iglesia del Kaiser Guillermo en Berlin. 1954

La Segunda Guerra Mundial ha finalizado hace algunos años. La reconstrucción de Europa está en marcha. El 23 de marzo de 1956, la Reina Isabel II de Inglaterra, coloca la primera piedra de la construcción de la nueva Catedral de Coventry. El antiguo templo no ha podido ser reconstruido. Los trabajos para la construcción de la nueva catedral durarán seis años. Finalmente, el 25 de mayo de 1962 el templo será consagrado.

Para esta nueva consagración del templo se realizó un festival artístico, en el que se estrenó la ópera King Priam (El rey Príamo) de Sir Michael Tippet, el 29 de mayo de 1962. Para el 30 de mayo, se reservó el estreno en la nueva catedral de otra obra, en este caso de Benjamin Britten.

Britten, pacifista convencido, había abandonado Gran Bretaña rumbo a Estados Unidos, junto al tenor Peter Pears, antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, huyendo de las dificultades que sufrían los pacifistas en ese clima prebélico. Al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, la Embajada del Reino Unido en Estados aconsejó a Britten y Pears a permanecer en tierras americanas como Embajadores Culturales. Pese a todo, Britten y Pears retornaron a Gran Bretaña en 1942. En el periodo de la Segunda Guerra Mundial, Britten iba a componer obras tan importantes como A Ceremony of Carols (1942, compuesta en el largo viaje de regreso), y el ciclo de canciones Seranata para tenor, trompa y cuerdas. Britten se embarcó además durante este tiempo en un importante proyecto, su ópera Peter Grimes, que iba a estrenarse con gran éxito en 1945. Antes de este estreno, Britten se unió al gran violinista Yehudi Menuhin en una gira para los supervivientes de los campos de concentración nazis en Alemania. La impresión que tuvo en el campo de Bergen-Belsen fue tan grande, que no quiso hablar de ella hasta el fin de sus días.

Los años siguientes a la guerra van a estar jalonados de éxitos. Funda el Festival de Aldenburgh junto a Peter Pears y Eric Crozier, el libretista de Peter Grimes. En 1946 estrenará su obra más conocida, las Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, conocida mundialmente como Guía de orquesta para jóvenes. En el campo de la ópera estrenará La violación de Lucrecia (1946), Billy Budd (1951) y Gloriana (1953), esta última para celebrar para la Coronación de Isabel II de Inglaterra. Las dificultades van a llegar por parte de la política ultraconservadora y homófoba del Ministro del Interior Sir David Maxwell Fyfe. Britten y Pears fueron observados con lupa por las autoridades e, incluso, llegaron a ser visitados por la policía. La década acaba con otro triunfo operístico, El sueño de una noche de verano (1960).

Rostropovich y Britten en Moscú 1964

Al comienzo de la década de los sesenta Benjamin Britten era considerado el músico británico vivo más importante y a nadie extrañó que la comisión de la Catedral de Coventry le encargase una obra para la consagración de la nueva catedral. La comisión dio total libertad al autor para componer sobre lo que considerase. Durante el año 1961 Britten estuvo trabajando en el encargo, el resultado iba a ser su War Requiem (Requiem de Guerra).

Antigua y nueva Catedral de Coventry

Para la composición de su Requiem Benjamin Britten va a acudir al texto latino de la misa de difuntos, en esa tradición de grandes y tremendos Requiem en la que destacan las aportaciones de Mozart, Berlioz o Verdi. La ejecución corre a cargo de una soprano solista, coro de niños, coro mixto y orquesta. Además, un tenor y un barítono acompañados por un conjunto de cámara se encargan de dar vida a los poemas de Wilfred Owen, el oficial británico, fallecido en 1918 al que hacíamos referencia al principio de esta entrada. Aquí podéis leer el texto completo del War Requiem, con el texto latino y los poemas de Owen.

La obra esta dividida en las secciones  tradicionales del oficio de difuntos. Se inicia con el Requiem. Las cuerdas y las campanas de difuntos introducen los primeros compases, el coro comienza a cantar. Cuando se inicia el Te decet hymnus, Deus in Sion (Te alabamos, Dios de Sión) escuchamos el coro de niños, como en otro plano, un plano de irrealidad, como si se tratase de ángeles. Vuelve el coro con las palabras iniciales del Requiem e inmediatamente, entra el tenor con el primer poema de Owen What passing bells for these who die as cattle? (¿Qué fúnebres tañidos se ofrendan para estos que mueren como ganado?). Britten ha elegido poemas de Owen que son un contrapunto en el horror de la guerra a las palabras latinas del Requiem.

La segunda sección Dies irae comienza con las trompetas, como no, que van a llamar a los muertos al juicio final. Otro poema de Owen pone el contrapunto, esta vez en la voz del barítono. Britten ha representado en tenor y barítono a dos soldados, inglés y alemán, que como cantarán en el siguente poema ya a dúo, caminan amistosamente hacia la muerte. Britten hace cantar al final del Lacrimosa, cuando los muertos van a resucitar, un poema de Owen en voz del tenor que nos dice que nada puede resucitar a los muertos en combate, ni siquiera el sol que les dio la vida.

En el Offertorium después de la intervención del coro de niños y del coro, tras nombrar a Abraham, en un ritmo casi danzable iniciado por el canto del coro, tenor y barítono cantan la propia parábola de Owen, en la que Abraham mata a Isaac y con él a la mitad de la semilla de Europa.

En el Sanctus tras un canto de la soprano que se nos antoja arcaizante, el coro responde como si fuese un murmullo de personas hablando entre si, hasta que un toque de trompeta hace que suenen las loas del Hosanna in excelsis. La soprano sigue con el Benedictus acompañada por el coro. El contraste trágico lo pone el barítono con un poema sobre la muerte, nada podrá devolver la vida a los muertos.

El Agnus Dei es un breve momento lírico. El canto del tenor, con una imagen de la guerra en la que no hay Dios, se une al coro que canta el texto latino sobre el cordero de Dios que debe liberar al mundo de sus pecados. Los textos no pueden ser más contradictorios.

La última sección Libera me se inicia con el coro, para continuar con ese canto de la soprano que nos lleva a tiempos remotos, la percusión y el metal recuerdan la guerra. El tenor comienza su canto, luego llegará el barítono, son dos soldados, ya han muerto, la muerte les ha hecho amigos. Durmamos juntos ahora canta el barítono, para dar paso a los niños, coro y soprano que cantan el Im paradisum. Al final todos, los soldados en inglés y el resto en latín va a pedir, con una serena música, el descanso eterno para los caídos. Es ahora, al final de la obra cuando parecen coincidir los mensajes del oficio de difuntos y de los poemas de Owen.

Pese a que el War Requiem fue oficialmente un encargo para la consagración de la catedral, Britten dedicó  la obra, de forma privada, a la memoria de Roger Burney, Subteniente de la Real Reserva de Voluntarios Navales; Piers Dunkerley, Capitán de la Real Infanteria de Marina, David Gill, marinero de la Armada Real y Michael Halliday, Teniente de la Real Reserva de Voluntarios de Nueva Zelanda; amigos de Britten y Pears, que combatieron en la guerra y fallecieron en ella. La excepción fue Piers Dunkerley que, tras una vida de inestabilidad psíquica, se suicidó en 1959, poco antes de su boda.

Para el estreno de la obra el 30 de mayo de 1962 Britten quería que los intérpretes fuesen Peter Pears y Dietrich Fischer-Dieskau, un inglés y un alemán, para los que escribió la obra. La soprano tenía que ser Galina Vishnevskaya, pero el gobierno soviético no la dejó participar. Heather Harper tuvo que sustituirla. Meredith Davies dirigió, ese día en Coventry, a la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birminghan, se contó además con el conjunto de cámara Melos Ensemble, dirigido por el propio Britten, para el acompañamiento a tenor y barítono. Una toma, imagino que radiofónica, del estreno acaba de ser publicada por el sello británico Testament.

La obra fue un absoluto éxito, tanto que seis meses más tarde se grabó en estudio, dirigida por el propio Britten, con la Orquesta Sinfónica de Londres, el Melos Ensemble, Peter Pears, Dietrich Fischer-Dieskau y, esta vez si, la Unión Soviética autorizó a que participase Galina Vishnevskaya. Esta grabación, la más famosa de las existentes del War Requiem fue un auténtico éxito de ventas. Más de 200.000 copias se vendieron en unos pocos meses, record, tratándose de una obra estrictamente contemporánea.

Imagino que alguien se debe estar preguntando a estas alturas el porqué de la referencia a la Iglesia del Kaiser Guillermo en Berlín. En la primera visita que hice a Berlín, hace ya bastantes años, visite esta Iglesia. Conocía la historia del War Requiem de Britten, por ello me llevé una sorpresa al ver que otra Cruz de clavos, hecha con clavos originales de la Catedral de Coventry, había sido donada a la también caída iglesia berlinesa. Del mismo modo que Britten reconcilia a los combatientes, las iglesias derrumbadas por la barbarie de la guerra se habían reconciliado.

Cruz de Clavos de la Iglesia del Kaiser Guillermo en Berlín

La versión que he escogido del War Requiem de Britten es la primera que compré en CD. Dirige Sir John Eliot Gardiner a Luba Orgonasova, Bo Skovhus, Anthony Rolfe Johnson, Monteverdi Choir y Coro y Orquesta de la Radio del Norte de Alemania. Es una grabación en vivo realizada en la, también bombardeada, Iglesia de Santa María de Lübeck en agosto de 1992. Como el ser humano no aprende nunca, la grabación fue dedicada a las víctimas de la guerra de la antigua Yugoslavia.

Puedes leer más sobre la Catedral de Coventry en este enlace.

Goethe y la música (III): El diablo en la taberna

Johann Wolfgang von Goethe fue estudiante en Leipzig, entre los años 1765 y 1768. Como todo buen estudiante, una parte de sus estudios se trasladó a las tabernas de la ciudad. No muy lejos de la Iglesia de Santo Tomás, famosa por aquel Thomaskantor que fue Johann Sebastian Bach, se encuentra la más famosa de todas ellas, la Taberna de Auerbach.



Monumento a Goethe en Leipzig

Hay referencias a esta taberna ya en el siglo XV y, en sus días de estudiante, Goethe la iba a hacer su local favorito para tomar unos vinos. Mucho tenemos que agradecer que Goethe visitara esta taberna, porque las cosas no suelen ocurrir por casualidad. Y no es causalidad que en una de sus salas hubiese dos grabados representando al mago y astrólogo Johann Georg Faust, bebiendo con unos estudiantes y haciendo rodar un barril de vino hasta la calle.

Unos años más tarde, Goethe iba a escribir su Fausto. La tragedia, primera parte, publicada en 1808, aunque ya comenzase a trabajar en ella 1770.

En esta primera parte, Mefistófeles lleva a Fausto a una taberna en la que unos estudiantes están cantando canciones subidas de tono. Es fácil adivinar a qué taberna conduce Mefistófeles a Fausto. En efecto, a la taberna de Auerbach en Leipzig. Mefistófeles se une a los estudiantes en la juerga y canta la que es la canción más conocida de la obra, a la que Beethoven, Wagner, Berlioz o Pfitzner pusieron música. Esta canción es la conocida como la Canción de la pulga (Das Flohlied).

Al finalizar la escena Mefistófeles convierte el vino de los estudiantes en fuego. Ya sabemos que el vino malo da ardor de estómago. Los estudiantes, enfurecidos, intentan atacar a Fausto y Mefistófeles, que huyen gracias a la magia del demonio.

Fausto y Mefistófeles en la Taberna de Auerbach

De todas las composiciones sobre La canción de la pulga, nos vamos a detener en una de las más interesantes, que no utiliza el poema de Goethe en su idioma original, lo hace en ruso. Pese a todo, es una de las mejores aproximaciones, junto con la de Berlioz, que tampoco está en alemán (se basa una traducción francesa de Gerard de Nerval, que más tarde incluirá en La condenación de Fausto).

Pero volvamos a nuestro ruso. El compositor no es otro que Modest Mussorgsky (1839-1881), quizá el más genial del grupo de los cinco, y a la altura de ese otro genio del siglo XIX que fue Pjotr Tchaikovsky.

De Mussorgsky ha trascendido una cierta mala fama de compositor amateur, al que su amigo Rimsky-Korsakov tenía que orquestar las obras, porque él era incapaz. Ese descrédito ha desaparecido definitivamente, al comprobar la genialidad de su Boris Godunov, obra totalmente acabada por Mussorgsky y que es muy superior en su versión original, a la embellecida por Rismky-Korsakov, que soslaya el drama del pueblo ruso, auténtico protagonista de la genial ópera.

Modest Mussorgsky en 1870

Lo que si es cierto es que Mussorgsky, militar profesional, no dedicó todo el tiempo que nos hubiera gustado a componer. Un poco lo que ocurrió con Borodin. Pero la auténtica tragedia fue que un genio de la altura de Mussorgsky tuviera una adicción al alcohol tan autodestructiva, que le llevó a la tumba con sólo cuarenta y dos años, dejando inacabadas obras tan importantes como su ópera Khovanschina.

En 1879 Mussorgsky inició un viaje por el sur de Rusia con la diva Darya Leonova (1829-1896), contralto que llegó a cantar los papeles de Vania, Una vida por el zar de Glinka o Azucena de Il trovatore de Verdi en escenarios tan importantes como el Bolshoi de Moscú o el Mariinsky de San Petersburgo. Durante ese viaje-gira de conciertos, en el que Mussorgsky era el pianista acompañante, iba a componer La canción de la pulga. Durante esa gira la canción fue estrenada por Leonova y Mussorgsky, obteniendo un éxito inmediato.

Mussorgsky compuso la obra sobre sobre la traducción al ruso del poeta Alexander Strugovshchikov (1808-1878). La música desde el principio se muestra irónica, con sutil sentido del humor, saltarina como la pulga a la que retrata. El poema nos cuenta la absurda historia de un rey que amaba a una pulga y a la que llega a nombrar ministro. Al fin y al cabo, Goethe no escribió más que una canción tabernaria y como tal la tomó Mussorgsky, que compone una canción estrófica con variaciones en cada una de las estrofas. Al llegar al final de la última, la música adquiere un tinte amenazador y las risotadas finales dejan una imagen bastante inquietante, para que no se nos olvide que es el demonio quien está cantando.

Este es el texto original en alemán y su traducción al español: 

Es war einmal ein König, Der hatt’ einen großen Floh, Den liebt’ er gar nicht wenig, Als wie seinen eignen Sohn. Da rief er seinen Schneider, Der Schneider kam heran: Da, miss dem Junker Kleider Und miss ihm Hosen an!  In Sammet und in Seide War er nun angetan, Hatte Bänder auf dem Kleide, Hatt’ auch ein Kreuz daran, Und war sogleich Minister, Und hatt’ einen großen Stern. Da wurden seine Geschwister Bei Hof auch große Herrn. Und Herrn und Fraun am Hofe, Die waren sehr geplagt, Die Königin und die Zofe Gestochen und genagt, Und durften sie nicht knicken, Und weg sie jucken nicht. Wir knicken und ersticken Doch gleich, wenn einer sticht. Goethe: Das Flohlied

Había una vez un rey que tenía una gran pulga. No era poco lo que la amaba. Como si fuera su propia hija. Llamó a su sastre. el sastre allí acudió. Al caballero tomó medidas y le hizo calzas y vestidos. De terciopelo y de seda iba aquella pulga vestida, de su traje colgaban cintas y también una cruz. Enseguida fuera ministro con gran condecoración. Llegaron a la corte sus hermanos Y también fueron grandes señores. Las damas y los cortesanos sufrieron enorme fastidio. Picaron y molestaron a la reina y sus doncellas. Pero aplastarlas no podían, aunque todo les escociera. Nosotros las aplastamos tan pronto como una nos pica. Goethe: Canción de la pulga

Y esta es la traducción de Alexander Strugovshchikov transliterada del cirílico: 
   

Zhil-bïl korol’, kogda-to pri nyom blokha zhila.

Blokha, blokha.

Miley rodnogo brata ona emu bïla.

Kha-kha-kha-kha-kha blokha.

Kha-kha-kha-kha-kha blokha.

Kha-kha-kha-kha-kha blokha.

Zovyot korol’ portnogo:

‘Polushay tï, churban,

Dlya druga dorogogo sshey barkhatnïy kaftan.’

Blokhe, da da khe-khe-khe-khe blokhe.

Khe-khe-khe-khe-khe kaftan,

Kha-kha-kha-kha-kha,

Kha-kha-kha blokhe kaftan.

Chtob zharko i parko blokha moya zhila,

I polnaya svoboda yey pri dvore dana.

Pri dvore khe-khe-khe-khe-khe

blokhe kha-kha-kha,

Kha-kha-kha-kha-kha-kha blokhe.

Korol’ yey san ministra

i s nim zvezdu dayot,

I s neyu i drugiye poshli vse blokhi v khod a-kha.

I samoy Koroleve i freylinam yeya

Ot blokh ne stalo mochi,

ne stalo i zhit’ya kha-kha.

I tronut’-to boyatsya ne to chtobï ikh bit’,

A mï, kto stal kusat’sya, totchas davay dushit’.

Kha-kha-kha-kha-kha kha-kha-kha,

Kha-kha-kha-kha-kha kha-kha-kha-kha,

A a-kha-kha kha-kha.

La canción de pulga de Mussorgsky se iba a popularizar a principios del siglo XX por el interés que tuvo por ella el histriónico bajo ruso Fiodor Challiapin (1873-1938) que llegó a grabarla en cuatro ocasiones. Un poco ocurrió lo mismo que con Boris Godunov, también de Mussorgsky. Chaliapin iba a hacer del personaje del zar ruso una de sus creaciones más acabadas.

Para escuchar la canción, he traído a otro histriónico bajo, poco conocido en nuestros días, el finlandés Kim Borg (1919-2000), que hizo de esta canción uno de sus éxitos. Le acompaña al piano Gerald Moore.

Y ya que hemos hablado de Chaliapin, qué mejor para cerrar esta entrada que escuchar una de las versiones de La canción de la pulga de Mussorgsky que nos ha legado, en este caso grabada en 1927.

Los estudiantes de la Taberna de Auerbach